趣读
■林颐
《寓兴：花木的图像史》作者：王中旭出版社：上海书画出版社出版时间：
2021
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张彦远《历代名画记·叙画之源流》有言，绘画乃“发于天然”。天然者，即自然也。这是中国绘画发生学的基本观点。中国画家关心一切生物，一草一木，往往代入抒发自我。
近读《寓兴：花木的图像史》，正好体会此意。该书是故宫博物院研究员王中旭先生，在策展“万紫千红——中国古代花木题材文物特展”之后，为所展作品所撰写的书稿。序言即开宗明义，中国古代花木画注重表现花木与人情的联系，花木被寄寓人的情感、品格，二者互为表里，相互关联。所以，他以“寓兴”作为作品的主题。
花草树木很早就入画了，作者列举《诗经》《楚辞》的许多名句以表现唐以前文学、绘画中的花木形象。但是，唐以前绘画的花木主要用于背景或装饰，并不是具有独立审美意义的主体，也不足以形成稳定的创作规模。直至唐代，特别是五代，中国花木画方才独立成类并形成有代表性的派别。
作者指出，唐代花木画的流行，与中外文化交流和佛教的传入有关。两种具象的植物纹饰——莲花纹、忍冬纹均传自西域或更远的天竺。作者还分析了南朝张僧繇所绘之凹凸花在唐的延续，中唐边鸾创立“折枝花”法、梁广的勾勒填彩法，以及萧悦之竹，毕宏、张藻之松石图的艺术特征。唐人对花木的热爱以及多姿多彩的画像，不愧是大唐风华的具体表现。
作者从开始就关注各个朝代绘画潮流与当时观念的相互影响，将此作为指导原则，围绕代表画家的主要画作展开论述，我们依此可以看出中国花木画的演变历程。黄家富贵，黄筌画派追求华丽鲜艳、工整细致，充满后蜀宫廷的富贵气息；徐熙野逸，徐熙画派只求形似，放达不羁，恰证文人士大夫之在野者不受拘束的志趣。北宋美术史家郭若虚在《图画见闻志》有论：“不唯各言其志，盖亦耳目所习，得之于心而应之于手也。”看来，“徐黄体异”可谓中国艺术两条道路的走向，花木画借自然美而能动地表现社会美的观念的门扉敞开了，这是中国画史的一次飞跃。
墨画花鸟在元代被认为是文人雅事。赵孟頫、高克恭、倪瓒等人于山水之外兼工竹、兰、梅等作品。明代画风迭变，画派繁兴。以师承而言，主要有承袭南宋院体风格的宫廷绘画和浙派，以及发展文人画传统的吴门派和松江派等两大派系。徐渭以《墨葡萄图》等完善了花鸟画大写意画法。清代宫廷画更显繁丽，而阔笔写意花木画则以夸张奇特、简朴豪放的笔法创造出前所未有的风貌。
全书按时代分为花之容、花之格、花之情、花之瑞四部分，每部分都阐述了画作风格与文人生活的联系，所有绘画都寄寓了历代画家的性灵情操。文人画家作为一个整体阶层出现在宋代的原因，是由创作者的个人修养以及他所处的环境决定的。苏轼认为绘画应当“合于天造，厌于人意”。意在笔先，挥洒心声，渐成风气。梅兰竹菊代表的四君子画自为宋文人所喜。艺术具有自娱、避世的功能，这是元代画家弃色彩而钟情于墨画的原因之一。明末清初的画风，寄愤懑之情，拟孤傲之性，是遗民的风骨。清中晚期扬州画派、海派花木画的流行，与市民的趣味息息相关，如《四季花木图》等画作，皆有适应市民阶层需求的倾向。
一朵微花俯首，一枝竹叶婆娑。笔端流露的意趣，归根结底来源于人心的意趣。寓兴，是解读中国画史的关键。不过，该书材料取自故宫所藏花木画，这一前提限制了视野。比如，南宋牧溪的《六柿图》，“苦瓜和尚”石涛的苦瓜图，明朝沈周、清代恽南田、黄慎等人纷作《石榴图》，这些佳作都无法进入观照。另，余以为，花木画为花鸟画之分流，只谈花木，总觉伶仃。本书也涉及鸟雀虫蝶，不若以花鸟画纵谈？观万物之生意，在乾坤天地更大格局里，我们的眼光和心胸会更加宽广。